《悲剧的诞生》随手摘录

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五（准备稿）：在每一个艺术环节中，我们同时成为了主体和客体，既是诗人、演员又是观众
七：崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶
八：此即阿波罗的梦境，在其中，白昼的世界蒙上了面纱，一个新的世界，比白昼世界更清晰、更明了、更感人、但又更像阴影的新世界，在持续的交替变化中，全新地在我们眼前诞生了（对照《查拉图斯特拉如是说》“世界很深，比白昼的想象更深”）
九：现存的一切既正义又不正义，在两种情况下都是同样合理的

很好奇西方都是直接把神话当做史实，来对照反应真实的人类吗？例如第九节摘录的这一句，就是通过讨论亚当夏娃普罗米修斯得出的……神话在一定程度上反应了人（毕竟是人编的），但也只是一定程度上吧……

讨论：关于出戏入戏，原文是在讨论好的观众是出戏地欣赏还是入戏地欣赏，我换个角度想，好的作品是出戏地表现还是入戏地表现

文若

艺术作品既可以当作一种美学欣赏的消遣，也可以是非己人生的一种“借度”。我还记得《我推的孩子》第一集给我的印象就是设计的极为浪漫和精巧，能感受到制作者在剧情、音乐和绘画上用的心思。这种既享受其美又知其何以为美的感觉令人不得不叹服制作者的高超技巧。但有时候能给人留下深刻印象的又好像是“朴实无华的动人心弦之作”。没有情感的共鸣与冲击，再精彩的手法似乎都会随时间淡忘。从这种层面上说，艺术是美学，但匠人之美还是要让位于人性之美。正如黑格尔在《美学》种所说，美是“理念的感性显现”，是理念的感性表达‌。

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十六：音乐不是现象的映象，或者更正确地说，音乐并不是意志的适当客观化，而径直就是意志本身的映象，从而相对于世界上的一切物理因素，它是形而上学性质，相对于一切现象，它是物自体。据此，我们或许可以把世界称为被形体化的音乐，同样地也可以把世界称为被形体化的意志。由此即可说明，为什么音乐能使现实生活和现实世界的每一个画面、实即每一个场景立刻以高度的含义显露出来；诚然，音乐的旋律越是与给定现象的内在精神相类似，就越是能做到上面这一点。基于这一点，人们才能够为一首诗配上音乐，使之成为歌，为一种直观的表演配上音乐，使之成为哑剧，抑或为这两者配上音乐，使之成为歌剧。人类生活的此类个别图景被配上普遍的音乐语言之后，决不是一概必然地与音乐相结合或者相符合的；相反地，它们之于音乐的关系，只是某个任意的例子与某个普遍概念的关系而已：它们以现实的确定性来表现音乐以纯粹形式的普遍性来表达的那个东西。因为在某种程度上，旋律与普遍概念一样，都是现实的一种抽象。现实，也就是个别事物的世界，既为概念的普遍性也为旋律的普遍性提供出直观的、特殊的和个体的东西，提供出个别的情形。而概念的普遍性与旋律的普遍性却是在某个方面相互对立的：概念仅只包含首先从直观中抽象出来的形式，仿佛是从事物身上剥下来的外壳，所以完全是真正的抽象；与之相反，音乐则给出先于一切形态的最内在的核心，或者说事物的核心。对于这种关系，我们可以十分恰当地用经院哲学家的语言来加以表达，人们说：概念是“后于事物的普遍性”（唯名论的立场，认为普遍概念是从感觉经验中抽象出来的），而音乐是“先于事物的普遍性”（实在论的立场，认为普遍概念具有一种独立于或先于事物的实在性），现实则是“事物中的普遍性”（调和的立场，认为概念的内容决定事物，但不能与个别事物的实存相分离）…………
作曲者懂得用音乐的普遍语言来表达构成某个事件之核心的意志冲动，那么这时候，歌曲的旋律、歌剧的音乐就是富有表现力的。然而，由作曲家发现的这两者之间的类似性质，必定出自他对于自己的理性所不能意识到的世界之本质的直接认识，而不可能称为有意的、以概念为中介的模仿：不然的话，音乐就不能表达内在的本子，亦即意志本身，而只能不充分地模仿意志之现象；正如所有真正仿制性的音乐所做的那样。

(9) baka

whyfish Jean Dieudonné 写过一本书Mathematics — The Music of Reason，数学是理性的音乐，我想这也是为啥它这么吸引人。

自柏拉图提出他的模仿说开始，感觉许多伟大的哲学家都有自己的美学理论当做为人之存在辩护之外的休闲与消遣，试图为美找一个哲学基础。而实践中，艺术有时也有工程性，比如乐理或者文论实际是作为人们艺术领域的最佳实践之总结，只要依法施为便能达到相应的表达效果，似乎人们视若珍宝的艺术和美能够工程地创造似的。我不禁想起同样视若珍宝的自我意识，当试验发现动物通过学习能意识到镜中实乃自己的虚像时，人似乎也经历着某种存在危机，特殊存在者的地位受到了挑战。经验是好的，可能也是糟糕的，特别是在这个汇聚每个人的经验的互联网时代。

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十六：而在狄奥尼索斯的艺术及其悲剧性象征中，同一个自然以其真实的、毫无伪装的声音对我们说：“要像我一样！在永不停息的现象变化中，我是永远创造性的、永远驱使此在生命、永远满足于这种现象变化的始母！”

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十七：我们不应该在现象中寻求这种快乐，而是要在现象背后来寻求。我们应当认识到，一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧——而我们却不应因惊恐而发呆：一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣。在短促的瞬间里，我们真的成为原始本质本身，感觉到它的不可遏止的此在欲望和此在乐趣；现在我们认为，既然突入生命之中，并且相互冲突的此在形式过于繁多，既然世界意志有着如此丰沛的繁殖力，那么，斗争、折磨、现象的毁灭就是必需的了。在我们仿佛与不可估量的此在之原始快乐合为一体时，在我们预感到狄奥尼索斯式的狂喜中这种一种快乐的坚不可摧和永恒时，在同一瞬间，我们被这种折磨的狂怒锋芒刺穿了。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸福的生命体，不是作为个体，而是“一个”生命体，我们已经与它的生殖欢乐融为一体了。

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(9) baka

whyfish kindle的生态位竟然受到了挑战！

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二十二：
您观看美化了的舞台世界，但又否定之。您看到眼前的悲剧主角具有史诗般的清晰和美，但又因他的灭亡而开心。您深入骨髓地把握了剧情，却又乐于遁入不可把握的东西之中。您觉得主角的行动是合理的，但当这些行动毁掉了主角时，您却更加振奋。您对主角将要受到的苦难感到不寒而栗，却又在其中预感到一种更高的、强大得多的快感。您比从前看得更多更深了，却又希望自己变成瞎子。若不是根据狄奥尼索斯的魔力，我们将根据什么来理解这样一种奇妙的自我分裂，这种阿波罗尖顶的断裂呢？狄奥尼索斯的魔力表面上激发了阿波罗情绪，使之臻于最高昂的进阶，却又能够强制这种充溢的阿波罗力量为自己效力。我们只能把悲剧神话理解为狄奥尼索斯智慧通过阿波罗艺术手段而达到的形象化；悲剧神话把现象世界带到极限，而在这个极限处，现象世界否定自己，又力求逃回到真实的和唯一的实在性之母腹中去。于是乎，现象世界似乎就要与伊索尔德一道，开始唱它的形而上学绝唱了：
在欢乐之海的
澎湃波涛中，
在大气之流的
洪亮回声中，
在宇宙之气
拂动的万物中——
淹没——沉溺——
无意识的——至高快乐!
所以,根据真正的审美听众的经验，我们可以来想象一下悲剧艺术家本身，看看他如何像一个张狂的 individuatio[个体化]之神祇把自己的人物形象创造出来，在此意义上，我们就难以把他的作品当作“对自然的模仿”来把握了——而另一方面，他那惊人的狄奥尼索斯冲动又如何吞噬了这整个现象世界，为的是让人们在现象世界的背后、并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐。诚然，关于这样一种向原始故乡的回归，关于悲剧中两个艺术神祇的兄弟联盟，关于听众的阿波罗式激动和狄奥尼索斯式激动，我们的美学家是不知道说些什么的，然则他们却不厌其烦地大谈主角与命运的斗争、道德的世界秩序的胜利，或者由悲剧引起的情绪宣泄，把这类东西刻划为真正的悲剧因素：这种孜孜不倦的劲头儿使我想到，他们根本就不会成为能够激发美感的人，在听悲剧时也许只能被视为道德动物。自亚里士多德以降，还从来没有人关于悲剧的效果提出过一种解释，是可以让人理解艺术状态、听众的审美活动的。有人认为，由严肃的剧情引起的怜悯和恐惧催生出一种具有缓解作用的宣泄，也有人认为，当我们看到善良和高贵的原则获胜，看到英雄人物为了道德世界观而牺牲时，我们便会感到振奋和激动。无疑地，我相信，对大多数人来说这就是悲剧的效果了，而且只有这个才是悲剧的效果；但这一点同样清楚地表明，所有这些人连同他们那些做阐释工作的美学家，对于作为最高艺术的悲剧是一无所知的。

whyfish

悲剧的诞生第一遍看完了，感觉一遍不够，还得多看几遍……